戲劇藝術(shù)的基礎(chǔ)是什么 戲劇藝術(shù)的三大類型

戲劇藝術(shù)文本形成的思想基礎(chǔ)是什么？戲曲藝術(shù)的四項(xiàng)基本藝術(shù)手段是什么？戲劇藝術(shù)的構(gòu)成中有哪四方面的要素，戲劇的基本要素是什么？戲劇藝術(shù)的基本手段有哪些。

本文導(dǎo)航

• 戲劇涉及的要素有哪些
• 中國戲曲的藝術(shù)特征有綜合性
• 戲劇的核心要素是什么
• 戲劇的五大特點(diǎn)
• 戲劇藝術(shù)的三大類型

戲劇涉及的要素有哪些

戲劇藝術(shù)文本形成的思想基礎(chǔ)是（藝術(shù)工作者對社會的責(zé)任心，激發(fā)了藝術(shù)家的靈感。）

例如解放前河北地區(qū)發(fā)生的“楊三姐告狀”一事，成兆才老先生就根據(jù)這個(gè)事件，編寫了這出戲，廣為流傳。

中國戲曲的藝術(shù)特征有綜合性

中國戲劇藝術(shù)的基本功主要表現(xiàn)在四個(gè)方面，分別是唱、念、做、打，被稱為戲曲藝術(shù)的“四功”。同時(shí)，這四點(diǎn)也是戲曲表演的四種藝術(shù)手段。戲曲演員從小就經(jīng)歷的嚴(yán)格訓(xùn)練，集中體現(xiàn)在這四個(gè)方面。不同的演員，重點(diǎn)訓(xùn)練的方面不同，唱老生集中在唱功上面訓(xùn)練，花旦以做功為主要訓(xùn)練科目，武凈以打?yàn)橹饕?xùn)。節(jié)練科目，但想要成為一個(gè)好的戲曲演員，還必須在“唱念做打”這四項(xiàng)基本功上全面發(fā)展。唱，指的是唱功，它是戲曲的主要表現(xiàn)手段之一。學(xué)習(xí)唱功首先要練習(xí)的就是吊嗓子、喊嗓子，提高音量、擴(kuò)大音域，鍛煉嗓子的耐力和音色。一個(gè)優(yōu)秀的唱功演員，必須掌握四聲陰陽、五音四呼、尖圓清濁、歸韻、噴口、潤腔等諸多技巧。不過，唱功更重要的是利用自己獨(dú)有的聲音技巧來展現(xiàn)戲劇人物的感情、性格和精神狀態(tài)，通過唱樂的感染力，將觀眾融入到戲劇之中。念，指的是音樂性的念白，它

唱與念之間是一種互補(bǔ)、配合的關(guān)系。念功也是演員從小訓(xùn)練的基本科目。戲曲的念白可分為散白和韻白兩大類，它們都是經(jīng)過藝術(shù)提煉的語言，具有極強(qiáng)的音樂性和節(jié)奏感。做，泛指表演技巧，常指具有舞蹈形態(tài)的肢體動作。它是戲曲區(qū)別于其他表演形式的標(biāo)志之一。戲曲演員的做功不是純粹的技術(shù)表演，而是具有特定內(nèi)涵和表現(xiàn)的藝術(shù)形式。演員一舉手、一投足之間，皆有內(nèi)心的真實(shí)感情流露出來，和外在的做功相結(jié)合，達(dá)到內(nèi)外交融，得心應(yīng)手的地步。好的做功演員，務(wù)必能夠利用手、眼、身、步的多種表現(xiàn)形式，水袖、翎子、甩發(fā)、髯口等多種技法，靈活地突顯出戲劇人物的性格、身份和年齡。打，是戲曲中舞蹈化的肢體語言，也是生活中格斗場面的高度提煉和藝術(shù)升華。戲曲演員的打功可以分為把子功和毯子功，無論哪種打功都需要身后的功底，都要求能夠善于利用這些高難度的技巧展現(xiàn)戲劇人物的神情氣質(zhì)和精神面貌。唱、念、做、打是戲曲藝術(shù)最強(qiáng)有力的表現(xiàn)形式和藝術(shù)手段，四者的有機(jī)結(jié)合，構(gòu)成了戲曲這種藝術(shù)形式。由此可見，唱念做打?qū)τ谝粋€(gè)戲曲演員來說，具有多么重要的作用和意義。

戲劇的核心要素是什么

戲劇四要素：

演員、舞臺、觀眾、劇本。其中，演員的當(dāng)眾表演是核心。

戲劇文學(xué)

概念:

通稱劇本，是戲劇演出用的腳本，戲劇藝術(shù)家塑造舞臺形象的依據(jù)。

比較完整的劇本的出現(xiàn)表明戲劇這種藝術(shù)形式的發(fā)展和成熟。作家有意識的進(jìn)行劇本寫作為戲劇表演奠定了基礎(chǔ)。

戲劇的五大特點(diǎn)

戲劇的基本要素有4點(diǎn)：

1、沖突：是矛盾斗爭的一種表現(xiàn)形式。主要通過人與人之間的沖突表現(xiàn)先進(jìn)與落后、進(jìn)步與保守等的矛盾沖突。戲劇沖突應(yīng)比生活矛盾更強(qiáng)烈，更典型，更集中，更富于戲劇性。

2、臺詞：是劇中人物的語言。它是性格化的，是富有動作性的，即人物的語言是同他的行動聯(lián)系在一起的。

臺詞的表現(xiàn)形式有：對話、獨(dú)白、旁白（登場人物離開其他人物而向觀眾說話）、內(nèi)白（在后臺說話）、潛臺詞（即是言中有言，意中有意，弦外有音。它實(shí)際上是語言的多意現(xiàn)象）等等。

3、幕和場：幕，即拉開舞臺大幕一次，一幕就是戲劇一個(gè)較完整的段落。場，即拉開舞臺二道幕一次，它是戲劇中較小的段落。

4、舞臺說明：是幫助導(dǎo)演和演員掌握劇情，為演出提示的一些注意之點(diǎn)的有關(guān)說明。說明的內(nèi)容有關(guān)于時(shí)間、地點(diǎn)、人物、布景的，有關(guān)于登場人物的動作、表情的，有關(guān)于登場人物上場、下場的，有關(guān)于“效果”的，有關(guān)于開幕、閉幕的等等。

擴(kuò)展資料

中國戲劇主要包括戲曲和話?。簯蚯侵袊逃械膫鹘y(tǒng)戲劇，話劇則是20世紀(jì)引進(jìn)的西方戲劇形式。

中國古典戲曲是中華民族文化的一個(gè)重要組成部分，她以富于藝術(shù)魅力的表演形式，為歷代人民群眾所喜聞樂見。而且，在世界劇壇上也占有獨(dú)特的位置，與古希臘悲喜劇、印度梵劇并稱為世界三大古劇。

戲曲的形成，最早可以追溯秦漢時(shí)代。但形成過程相當(dāng)漫長，到了宋元之際才得成型。成熟的戲曲要從元雜劇算起，經(jīng)歷、明、清的不斷發(fā)展成熟而進(jìn)入現(xiàn)代，歷八百多年繁盛不敗，如今有360多個(gè)劇種。

中國古典戲曲在其漫長的發(fā)展過程中，曾先后出現(xiàn)了宋元南戲、; 元代雜劇、明清傳奇、清代地方戲及近、現(xiàn)代戲曲等四種基本形式。

宋元南戲大約產(chǎn)生在北宋末年和南宋初年，浙江的溫州以及福建的泉州、福州一帶，是戲曲的成型時(shí)期。

元代雜劇也叫北曲雜劇，元雜劇最早產(chǎn)生于金朝末年河北真定、山西平陽一帶。盛行于元代，元雜劇是中國戲曲的第一個(gè)黃金時(shí)代。它達(dá)到了很高的文學(xué)水準(zhǔn)，以至單從詩體而言，古人早就將唐詩、宋詞、元曲并稱。

明清傳奇是由宋元南戲發(fā)展而成的戲曲形式。它在產(chǎn)生于元末，在明初流傳，到了明嘉靖年間興盛，至萬歷而極盛，并延至明末清初，作品之多號稱“詞山曲?！?。

清代地方戲是古典戲曲的第三個(gè)階段。它和近、現(xiàn)代戲曲有著共同的藝術(shù)形式。清康熙末葉，各地的地方戲蓬勃興起，被稱為花部，進(jìn)入乾隆年代開始與稱為雅部的昆劇爭勝。

至乾隆末葉，花部壓倒雅部，占據(jù)了舞臺統(tǒng)治地位，直至道光末葉。這150多年就是清代地方戲的時(shí)代。1840年1919年的戲曲稱近代戲曲，內(nèi)容包括同治、光緒年間形成的京劇以及20世紀(jì)初出現(xiàn)的一段戲曲改良運(yùn)動。

“五四”新文化運(yùn)動中，傳統(tǒng)戲曲受到激烈的批判，此后戲曲便進(jìn)入現(xiàn)代戲曲時(shí)代。京劇的形成是清代地方戲發(fā)達(dá)的結(jié)果，而京劇成為全國性的代表劇種后一點(diǎn)也沒有壓抑地方戲的發(fā)展。從清代地方戲到京劇，是中國戲曲極度繁盛的時(shí)代。

參考資料來源：百度百科-戲劇

戲劇藝術(shù)的三大類型

一、戲劇文學(xué)的特征

戲劇是一種舞臺表演藝術(shù)。沒有舞臺，沒有演員，便沒有戲劇。一出戲的演出，首先要有劇本作為舞臺演出的基礎(chǔ)；還要有布景、道具、化妝、燈光、服裝和效果；有的要音樂伴奏；演員的形體動作要有舞蹈因素，等等。戲劇是文學(xué)、美術(shù)、音樂和舞蹈等多種藝術(shù)的綜合體。綜合性，是戲劇的顯著特征。

戲劇和其他藝術(shù)樣式的不同點(diǎn)，就在于它通過演員的語言和形體動作來表現(xiàn)人物性格、開展故事情節(jié)，以揭示既定的主題。因此，演員在舞臺上所塑造的戲劇形象是直接形象。這和文學(xué)作品必須通過閱讀和想象才能獲得的形象——間接形象，是有顯著區(qū)別的。戲劇形象的直接性，使觀眾具體地看到了逼真的生活場景和人物的音容笑貌，聽到人物的聲音，甚至直接感受到人物情緒的細(xì)微變化。因而，戲劇藝術(shù)的感染力和教育作用，比較直接和強(qiáng)烈。形象的直接性，是戲劇的又一個(gè)特征。

弄清了戲劇的特征之后，我們再研究戲劇文學(xué)(即供演出的“腳本”，或稱“劇本”)的特點(diǎn)。

劇本，是戲劇得以演出之“本”，但并不等于戲劇，它只是構(gòu)成戲劇藝術(shù)的基本因素之一。劇本屬于語言藝術(shù)的范疇，是一種文學(xué)體裁，具有可供閱讀的文學(xué)價(jià)值。一般說來，戲劇文學(xué)的特點(diǎn)表現(xiàn)為以下兩個(gè)方面：

(一)戲劇文學(xué)高度集中地反映生活，要求有集中的戲劇情節(jié)和激烈的戲劇沖突。

劇本不僅供人們閱讀，主要是為了在舞臺上演出而創(chuàng)作的。因此，劇作者要把人物、時(shí)間、場景高度集中，即在有限的舞臺空間和時(shí)間內(nèi)，通過人物的語言和動作以及一定的場景，展開復(fù)雜的矛盾沖突，推動劇情的發(fā)展，以深刻地反映社會生活和表達(dá)作者的思想感情。只有這樣，才能使作品的情節(jié)像翻騰的波浪，一波未平，一波又起，緊湊地向前發(fā)展，迅速地展示人物性格。也只有這樣，作品才能有“戲”，才能動人心弦，吸引觀眾。

劇本集中表現(xiàn)矛盾沖突，要求劇情的集中性，要求開門見山地揭示矛盾，緊湊地發(fā)展矛盾，迅速地把矛盾沖突推向高潮。戲劇矛盾必須是激烈的，在演出時(shí)應(yīng)能始終緊緊地抓住觀眾和聽眾，以郭沫若的五幕歷史劇《屈原》為例。屈原一生有著曲折復(fù)雜的遭遇，有著漫長的悲劇歷史，怎樣寫進(jìn)劇本里，再現(xiàn)于舞臺呢?郭沫若為此考慮再三。起初，郭沫若想寫上、下兩部，但是，寫作的結(jié)果，原計(jì)劃完全被打破了。郭沫若自己說：“本打算寫屈原一世的，結(jié)果只寫了屈原的一天——由清早到夜半過后。但這一天似乎已把屈原的一世概括了?！薄秾懲晡迥粍　辞抵蟆罚豆粽剟?chuàng)作》，黑龍江人民出版社1982年版，第116頁。郭沫若怎樣以一天來概括屈原的一生呢?他把楚王朝抗秦派與親秦派幾十年間的紛爭集中起來，壓縮在秦使張儀來楚的這一天，又把兩派之間的矛盾和斗爭典型化。他刪刈了史實(shí)上的枝蔓，簡化了斗爭的過程，突出了兩派間的政治斗爭，形成了尖銳的戲劇沖突。這樣，屈原一天中的思想、行為、遭遇，凝練地反映了他一世的面貌，概括了他一世的悲劇歷史。所有這些，都說明了戲劇文學(xué)高度集中反映生活的特點(diǎn)。

戲劇沖突是戲劇藝術(shù)的生命，戲劇正是通過它引來生活的激流，掀起觀眾的感情波瀾，產(chǎn)生動人的藝術(shù)力量。高爾基說：“除了文學(xué)才能以外，戲劇還要求有造成愿望或意圖的沖突的巨大本領(lǐng)，要求有用不可反駁的邏輯迅速解決這些沖突的本領(lǐng)?！薄陡郀柣膶W(xué)書簡》下卷，人民文學(xué)出版社1965年版，第11～12頁。這里所說的“愿望或意圖的沖突”，是和人物的性格緊密相聯(lián)的。戲劇沖突為人物的性格所決定，又為展示人物性格服務(wù)。戲劇文學(xué)的作者，就是從生活出發(fā)，根據(jù)特定主題的需要，通過戲劇沖突，尖銳地表現(xiàn)出生活中本質(zhì)的矛盾?！?

(二)戲劇文學(xué)的語言要求個(gè)性化和動作性

戲劇文學(xué)人物的語言，是塑造人物形象的基本材料。高爾基在《論劇本》中說：“劇本(悲劇和喜劇)是最難運(yùn)用的一種文學(xué)形式，其所以難，是因?yàn)閯”疽竺總€(gè)劇中人物用自己的語言和行動來表現(xiàn)自己的特征，而不用作者提示。”高爾基：《文學(xué)論文選》，人民文學(xué)出版社1959年版，第243頁。如果說，在舞臺演出的時(shí)候，我們還可以通過人物的表情、動作來理解人物，而在劇本中，對人物的表情和動作卻不能作細(xì)致的描寫，只能作一些必要的提示，我們要了解人物，就只能通過對話獨(dú)白等。用人物語言來刻畫人物，可以說是劇本在表現(xiàn)手段上的一個(gè)獨(dú)具的特點(diǎn)。在《雷雨》的第二幕里，魯侍萍到周公館去找他的女兒四鳳，她沒有想到這就是三十年前曾經(jīng)玩弄了她而后又拋棄了她的周樸園的家，及至她和周樸園互相認(rèn)出了以后，兩個(gè)人物思想性格之間的尖銳對立通過對話鮮明地表現(xiàn)了出來。他們這一段對話很長，我們只舉出幾句就可以說明問題。

樸：(忽然嚴(yán)厲地)你來干什么?

魯：不是我要來的。

樸：誰指使你來的?

魯：(悲憤)命，不公平的命指使我來的。

樸：三十年的功夫你還是找到這兒來了。

魯：(憤怒)我沒有找你，我沒有找你，我以為你早死了。我今天沒想到這兒來，這是天要我在這兒又碰見你。

在這里，周樸園表現(xiàn)了其冷酷本性，他以自己陰暗卑劣的心理揣度魯侍萍，認(rèn)定對方找到這里來，一定是受人指使來進(jìn)行敲詐的。而魯侍萍的答話則表現(xiàn)了她心地的磊落和對于周樸園的憤恨。通過這樣的精彩對話，揭示人物的鮮明性格和不同性格之間的尖銳對立，正是劇本對話的基本任務(wù)。劇中人物的心理活動，也可以通過對話來表現(xiàn)，有時(shí)也通過人物的獨(dú)白來直接告訴讀者。為了顧及戲劇效果以及戲劇時(shí)間的限制，戲劇語言必須簡潔、含蓄。劇作家在寫劇本時(shí)都非常注意語言的錘煉、力求做到人物語言洗練、簡潔而又富有表現(xiàn)力，力求做到人物語言的高度個(gè)性化。

戲劇語言要能鮮明地表達(dá)人物的動作，即富于動作性。戲劇所要求的動作，是指人物的主動、積極以及強(qiáng)烈的情感，并且要從人物的動作中展現(xiàn)人物的性格特征。一個(gè)劇本的語言蘊(yùn)含著豐富的動作性，就可為演員的表演提供廣闊的余地。演員就能憑借這些語言，想象出他所扮演角色的動作、表情和姿態(tài)，使演員更好地塑造形象。當(dāng)然，戲劇中的語言也是一種動作，不僅是外形的，而且是內(nèi)心的動作。因?yàn)檎Z言產(chǎn)生于內(nèi)心動作(即思想感情)，又能引起千變?nèi)f化的外部動作。所以，優(yōu)秀劇作的人物語言，是富于動作性的，它暗示著或鮮明地表現(xiàn)出劇中人物的一系列行動，從而展現(xiàn)出人物的性格特征。而這些語言，不是劇作者強(qiáng)加給他所塑造的人物的，它應(yīng)該是劇中人物在特定環(huán)境中必然要說的話。

二、戲劇文學(xué)的分類

戲劇文學(xué)的種類繁多，可以按不同的標(biāo)準(zhǔn)，從不同的角度分類。根據(jù)容量的大小，可以分作獨(dú)幕劇和多幕??；根據(jù)表現(xiàn)形式的不同，可以分為話劇和歌?。欢鶕?jù)戲劇文學(xué)所反映的矛盾沖突的性質(zhì)和所運(yùn)用的表現(xiàn)手法，以及對讀者的感染作用，則可分為悲劇、喜劇和正劇。下面分別予以簡要論述：

(一)悲劇、喜劇和正劇

悲劇、喜劇和正劇是戲劇評論中經(jīng)常運(yùn)用的概念，而且也作為美學(xué)范疇運(yùn)用于對其他藝術(shù)作品的分析。

悲劇

悲劇大都展示重大的或有深刻社會意義的矛盾沖突，表現(xiàn)在善惡兩種勢力的激烈斗爭中，邪惡勢力對善的勢力的暫時(shí)勝利。悲劇所反映的是不能解決的或不能緩和的矛盾，在斗爭中常因力量懸殊而以正面主人公的失敗或毀滅而告終。正如魯迅所說：“悲劇將人生的有價(jià)值的東西毀滅給人看”《再論雷峰塔的倒掉》，《魯迅全集》第1卷，人民文學(xué)出版社1957年版，第297頁。。隨著時(shí)代和社會的發(fā)展，悲劇的內(nèi)容和形態(tài)在不斷地發(fā)展變化。在我國，傳統(tǒng)戲曲中有許多描寫悲劇性矛盾的優(yōu)秀作品，多數(shù)具有強(qiáng)烈的反封建性和理想化的結(jié)局。例如，關(guān)漢卿的《竇娥冤》這部杰出的雜劇，集中描寫了竇娥的冤屈和她的抗議。竇娥以年輕的生命做代價(jià)，認(rèn)識了一個(gè)可怕的、然而卻是千真萬確的真理：“衙門從古向南開，就中無個(gè)不冤哉!”她的屈死概括了封建社會無數(shù)枉斷屈斬的冤獄，對封建社會的黑暗是一個(gè)深刻的揭露和批判。竇娥的悲劇不僅是一個(gè)善良者被毀滅的悲劇，而且是一個(gè)抗?fàn)幷弑粴绲谋瘎。_(dá)到悲劇藝術(shù)中比較高的悲壯境界，它在被壓迫人民心中播下抗?fàn)幍幕鸱N。