愛因漢姆的理論是什么 愛因斯坦電影十大經(jīng)典

不可缺的你2022-08-03 12:06:372235

什么是電影理論,什么又是電影文學(xué)?愛因漢姆關(guān)于無聲電影為什么能成為一種藝術(shù)的看法?電影理論的愛因漢姆。

本文導(dǎo)航

電影學(xué)的研究方法都是有哪些

一、 電影理論發(fā)展概況

80年代總結(jié)觀點(diǎn):經(jīng)典和現(xiàn)代理論(20年代~75年左右);

經(jīng)典:傳統(tǒng)美學(xué)來表述電影,作品與社會背景分離。研究的主題都是——電影是藝術(shù)?電影與其它藝術(shù)的關(guān)系;

現(xiàn)代:符號學(xué)、精神分析學(xué)、馬克思主義等的混合;研究的主題都是——電影是不是語言?觀眾和影像的關(guān)系是什么;

※ 邵牧君的概括:

1、 30年代以前稱為早期電影理論;

2、 30年代~二戰(zhàn)前;

3、 二戰(zhàn)后~60年代前;

4、 60年以后;

(其實(shí)就是60年以前是經(jīng)典,60年以后是現(xiàn)代)

※ 96年 鮑德威爾和卡羅爾提出把現(xiàn)代理論分為兩種:(見《后理論——重建電影研究》)

1、 60年~70年 主體位置理論;主要內(nèi)容是結(jié)構(gòu)主義、精神分析、符號學(xué)、女性主義、意識形態(tài)批評;

2、 80年~至今 文化主義理論;主要內(nèi)容是法蘭克福文化主義、后現(xiàn)代主義、文化研究等;

以上兩種理論共稱為宏大理論(Grand Theory)。他們認(rèn)為真正的電影理論研究只開始了30年,即從60年到90年。

80年以后,他們又開始了一種“中間層面的研究”(middle level),反對宏大理論。即在主體位置理論和文化主義理論崛起時(shí),另一種中間層面理論出現(xiàn),堅(jiān)持既要對理論從經(jīng)驗(yàn)出發(fā)的研究,又不排除理論性。

※ 結(jié)論:

1、 60年前,是?。ǖ停├碚?,經(jīng)驗(yàn)性強(qiáng);

2、 60年~70年,宏大理論;

3、 80年~至今 中理論;

形成多姿多彩的別具一格的電影研究,如敘事電影研究、文體電影研究、文類電影研究、民族電影研究、后殖民電影等研究等。

二、 經(jīng)典電影理論

在一戰(zhàn)前后,對電影的藝術(shù)地位、特征、規(guī)律的研究;

著作:

1、 1911年,卡努杜《第七藝術(shù)宣言》 第一次論證了電影作為藝術(shù),是在時(shí)空之間填補(bǔ)鴻溝的藝術(shù);《第七藝術(shù)美學(xué)》“光與影的交響樂”。

2、 1915年,美國的林賽《活動畫面的藝術(shù)》,他把“活動畫面”看作電影的根本特征。

3、 1916年,美國的雨果·明斯特貝格《電影:一次心理學(xué)研究》探討了電影手段的心理根源、藝術(shù)特征、美學(xué)特征。

概念:

1、“上鏡頭性”——

是20年代法國流行的時(shí)髦詞眼兒,卡努杜創(chuàng)造,先鋒派重要用語。1920年,路易·德呂克在《上鏡頭性》一文中探討電影的藝術(shù)特征,闡述其涵義:指適宜于用電影這一新表現(xiàn)手段所獨(dú)有的方法來表現(xiàn)人或物的詩意狀態(tài);

視覺表現(xiàn):布景、照明、節(jié)奏、化妝;通過照相來表現(xiàn)神采——上鏡頭性,通過上面四個(gè)手段。是早期電影特征概念。

2、 早期蒙太奇——

愛森斯坦指出:電影與舞臺不同,電影導(dǎo)演更主觀,能選擇不同時(shí)空的重點(diǎn)現(xiàn)實(shí)片段。

電影選擇和組合這些片段,集中表現(xiàn)劇情。

把現(xiàn)實(shí)壓縮具有特征的東西,展現(xiàn)經(jīng)過壓縮、重整、剪裁的電影的時(shí)空。

3、 愛森斯坦(1898~1948)和普多夫金在早期的不同——

愛森斯坦講究沖突,如“雜耍”、“理性蒙太奇”等手法;普多夫金強(qiáng)調(diào)連接作用。

愛森斯坦認(rèn)為沖突是蒙太奇的特性,沖突后產(chǎn)生新的表象和概念。普多夫金強(qiáng)調(diào)連貫性,他認(rèn)為蒙太奇意味著多個(gè)鏡頭組成一個(gè)場面,多個(gè)場面組成一個(gè)段落,多個(gè)段落組成一個(gè)部分,一個(gè)個(gè)片段間具有顯而易見的聯(lián)系。人們不覺得中斷和跳躍,得到一種無意的刺激。

愛森斯坦在晚期對蒙太奇有新的理解:

他認(rèn)為蒙太奇應(yīng)該表達(dá)一種連貫的、有條理的主題、情節(jié)、動作、行為,以及一種最大限度賦予感情的敘述。研究涉及到了聲畫蒙太奇和色彩的問題。

4、 庫里肖夫效應(yīng)——

為控制蒙太奇表現(xiàn)力所做的試驗(yàn)。

5、 雜耍蒙太奇——

愛森斯坦在1923年,從戲劇創(chuàng)作中總結(jié)的一個(gè)原則,“雜耍”構(gòu)成一場演出獨(dú)立的原始因素,是戲劇效果和任何戲劇的分子單位。雜耍和噱頭沒有任何共同之處,雜耍更注重表現(xiàn)主題和思想。

~ 是把一切因素匯到一起傳達(dá)和表現(xiàn)思想的一種感染手段。不合乎劇情發(fā)展,甚至脫離劇情發(fā)展,實(shí)際是有內(nèi)在聯(lián)系的。

自由剪輯一起造成有目的的主題效果。產(chǎn)生奇跡性、超越敘事,展現(xiàn)真正要表達(dá)的主題。

6、 理性電影——

愛森斯坦在20年代后期提出的概念。他認(rèn)為電影的藝術(shù)目的不僅在于形象表現(xiàn)之實(shí),還要能表現(xiàn)概念,增加電影手段表現(xiàn)力,增加認(rèn)識現(xiàn)實(shí)手段可能性。但在具體的創(chuàng)作中,這種想法與創(chuàng)作過于超前,結(jié)果不能成功,受到理論家的否定。

如匈牙利批評家巴拉茲指出這種“電影藝術(shù)征服純觀念”的想法是行不通的。

愛森斯坦在這種思想指導(dǎo)下的代表作是1927年的《十月》和1929年的《總路線》(《新與舊》)。

愛森斯坦試圖用蒙太奇表達(dá)從視覺形象達(dá)到理性認(rèn)識的過程,他曾在30年在一所大學(xué)講課時(shí)提出要把《資本論》拍成電影的想法,來實(shí)現(xiàn)他想象的又一步驟。

他認(rèn)為理性電影是克服邏輯語言與形象活動不協(xié)調(diào)的唯一手段。在電影辨證法基礎(chǔ)上,理性電影不是故事的、軼聞的電影,而是概念的電影,是思想體系、概念體系的直覺體現(xiàn)。

7、 電影眼睛派——

由蘇聯(lián)記錄片導(dǎo)演維爾托夫提出。

在1922年,列寧發(fā)表了《所有藝術(shù)中,電影對我們最重要》《反映蘇聯(lián)現(xiàn)實(shí),必須從新聞電影開始》的文章,維爾托夫響應(yīng)創(chuàng)辦了《電影真理報(bào)》雜志片。

他的主要觀點(diǎn):要出其不意的抓取生活,不讓被拍者知道,運(yùn)用蒙太奇技巧,將這些抓取的素材在意識形態(tài)上從新組接。

他于1924年的《電影——眼睛》中應(yīng)用這一理論。

他認(rèn)為攝影機(jī)是比人眼更完美、可靠的電影眼睛,反對劇本、演員、照明、布景、化妝等一切手段。

“電影眼睛”是電影中一種運(yùn)動,畫下來而不用演技,直面生活和真實(shí),用偷拍記錄各個(gè)生活事件,在現(xiàn)實(shí)中發(fā)掘戲劇性。

維爾托夫注重剪輯,他認(rèn)為電影是解釋客觀世界的工具。

8、《電影作為藝術(shù)》愛因漢姆——

此書分別在1932、1957年分兩部分完成。書中觀點(diǎn)是技術(shù)主義傾向,或畫面至上主義。

愛因漢姆認(rèn)為電影在技術(shù)上的局限性是電影作為藝術(shù)的根源,這與他研究的格式塔心理學(xué)背景有關(guān)。(《藝術(shù)與視知覺》)

格式塔:視覺過程不是機(jī)械的攝錄外在世界,而是用簡單、規(guī)則、平衡等原則創(chuàng)造的組織感官材料。

電影不能完美再現(xiàn)現(xiàn)實(shí)的特性,成為它作為藝術(shù)的必要手段。

愛因漢姆認(rèn)為電影的局限性包括:

⑴ 立體在平面上的投影;

⑵ 深度感減弱;

⑶ 照明與無色;

⑷ 畫面界限與物體的距離;

⑸ 時(shí)空連續(xù)性不存在;

⑹ 沒有聲音,視覺以外其它感覺失去作用。

9、《電影美學(xué)》巴拉茲——

1945年出德語版,也稱《電影理論:新藝術(shù)特性與成長》,是《可見的人:電影文化》(24年出版)和《電影精神》(30年出版)兩本書的合集。

1952年出英文版。

書中分析電影和戲劇在形式表現(xiàn)原則上的差別,分析電影藝術(shù)特征。

他認(rèn)為戲劇表現(xiàn)原則:

⑴ 看到整個(gè)演出劇場;

⑵ 觀眾視距不發(fā)生變化;

⑶ 觀眾的視角不發(fā)生變化;

電影表現(xiàn)原則:

⑴ 被拍場景可被分割;

⑵ 被記錄場景視距可變;

⑶ 觀眾視角縱深可變,觀眾與銀幕的想象距離是可改變的。

他認(rèn)為上面電影的表現(xiàn)原則是電影藝術(shù)的革命性創(chuàng)新。

10、攝影機(jī)自來水筆——

由法國的阿斯特里克在1948年文章《新先鋒派的誕生——攝影筆》中提出。

他認(rèn)為電影迅速成為一種思想表達(dá)工具,保存時(shí)代形象的好方法,電影漸漸成為一種語言。藝術(shù)家掌握了這種語言后,表達(dá)自己的思想、抽象的概念就像寫隨筆、小說一樣流暢自然。

讓攝影機(jī)像筆一樣自由可以表達(dá)自己個(gè)人思想,現(xiàn)代電影已成為一種同書面語言一樣精細(xì)的思想表達(dá)方法。為50年代法國《電影手冊》電影作者論提供了理論基礎(chǔ)。

11、電影作者論——

特呂弗等人提出,認(rèn)為不是所有導(dǎo)演都能稱為“作者”。具備電影作者論資格所拍的電影才是“作者電影”。

法國新浪潮主要人物:特呂弗、戈達(dá)爾、夏布洛爾。

作者政策要求電影像小說、音樂、繪畫一樣是一個(gè)人的作品,電影作家的作品——即導(dǎo)演個(gè)人的作品。

此理論產(chǎn)生廣泛的影響。其作者資格條件如下:

⑴ 在一批影片中體現(xiàn)出導(dǎo)演個(gè)性和個(gè)人風(fēng)格特征,把個(gè)人的東西帶入題材,導(dǎo)演不是一個(gè)執(zhí)行者。

⑵ 影片應(yīng)具有某種內(nèi)在涵義,是后天形成而非先前存在的。

⑶ 電影作者是對電影制作全面控制的人,無導(dǎo)演、編劇的區(qū)分。

戈達(dá)爾、特呂弗、安東尼奧尼、費(fèi)里尼、希區(qū)柯克等人是電影作者代表人物。

此理論確定美國一批導(dǎo)演的作者地位,其電影為作者電影。

作者論的實(shí)質(zhì):強(qiáng)調(diào)電影導(dǎo)演是主要創(chuàng)作人和最終定稿人。判定依據(jù)是導(dǎo)演對作品的控制。

作者電影與類型電影相對,也稱藝術(shù)片。

12、巴贊、克拉考爾的寫實(shí)主義和物象至上主義——

(與愛因漢姆的技術(shù)主義、畫面至上相反)

※ 巴贊理論:

巴贊的長鏡頭理論,是美國理論界對巴贊觀點(diǎn)的非嚴(yán)格的概括(主要指巴贊對景深鏡頭的贊賞)。

# 長鏡頭:

單個(gè)鏡頭達(dá)到一定長度,也叫單長鏡頭。包括變焦、景深長鏡頭。

長鏡頭理論與蒙太奇理論是相對的理論。長鏡頭理論強(qiáng)調(diào)單個(gè)鏡頭內(nèi)部的表現(xiàn)力(連接表現(xiàn)力),運(yùn)動、景深、變焦。

# 蒙太奇禁用原則(屬巴贊的影像本體論):

若一個(gè)事件主要內(nèi)容要求兩個(gè)和多個(gè)動作元素同時(shí)存在,蒙太奇被禁用。否則,蒙太奇遠(yuǎn)非電影的本性,而是對其的否定。

# 長鏡頭的本體論立場(客觀的)、美學(xué)立場(傾向性)提出此理論的社會背景是因?yàn)椋?/p>

⑴ 電影在技術(shù)上的一系列發(fā)展,膠片、鏡頭的改變,提高了單個(gè)鏡頭的內(nèi)容質(zhì)量和容量;

⑵ 移動攝影更加靈巧多變,大大豐富了單個(gè)鏡頭的鏡頭內(nèi)變化。

長鏡頭理論貢獻(xiàn):開掘了一種新的審美表現(xiàn)手段,提高了人們對電影鏡頭內(nèi)部空間的復(fù)雜構(gòu)成的自覺性。

# 影像本體論:

由巴贊在1945年《攝影影像本體論》中提出。

他提出影像基本特征:

由機(jī)械作用產(chǎn)生的攝影影像與客觀中的被攝物等同。攝影影像獨(dú)特性在于其本質(zhì)上的客觀性,它產(chǎn)生了被攝物體的本體,它就是被攝物的原形。

理論根據(jù):

⑴ 攝影有不讓人介入的特權(quán);

⑵ 人具有用逼真模擬物代替外部世界的愿望,即排除人在外,單靠機(jī)械再現(xiàn)原物的需要。

影像具有令人信服的力量。

# 木乃伊情節(jié):

巴贊提出,借助精神分析,分析電影起源的嘗試,雕刻、繪畫藝術(shù)的起源,人具有永久保存自己軀體的沖動。最早的雕像是木乃伊,雕刻、繪畫成了后來的替代品。同樣起源于上面的沖動和愿望。用形式的永恒克服歲月的流逝的原始需求,但雕刻、繪畫不能滿足人的愿望。

攝影真正滿足人們再現(xiàn)原物的需要?!皵z影是對事件涂上香料,是自然造物的補(bǔ)充,而不是替代”。

影像的產(chǎn)生第一次映現(xiàn)了事物時(shí)間的延續(xù)——可變的木乃伊。

# 完整電影:

巴贊表達(dá)電影起源用語。

根本原因是心理的需要,稱為“完整電影的神話”。再現(xiàn)一個(gè)聲音色彩立體感等外部世界的幻景。

※ 克拉考爾理論:

# 《電影的本性——物質(zhì)現(xiàn)實(shí)的復(fù)原》

1960年出版

美學(xué)是一種實(shí)體的美,不是形式的美。克拉考爾闡述了“電影化的”這一概念。

電影,就其本性來說是照相的一次外延,它跟周圍的世界有明顯的近親性。影片記錄和揭示物質(zhì)現(xiàn)實(shí)的時(shí)候,才是名副其實(shí)的影片。

近親性:

⑴ 電影對于未經(jīng)扮演的事物有一種近親性。扮演能引起現(xiàn)實(shí)幻覺就是合理的。如果違反電影特性,任何扮演都是非電影化的。

⑵ 喜歡偶然的事物(意外:相對于必然)。美國無聲戲劇中,意外的事件代替了命運(yùn),強(qiáng)大的決定性的力量出現(xiàn)。一切不是注定而是恰好碰上。

⑶ 喜歡再現(xiàn)外部世界的連續(xù)性(與巴贊相似)進(jìn)入攝影機(jī)視野內(nèi)一切都拍下來,無窮盡程度。要求我們承認(rèn)這是我們生活的世界的一部分。

⑷ 偏愛含義模糊的事物。自然界現(xiàn)象多含義,這與無限心理和精神上的無限性相對應(yīng)。銀幕傾向反映這些含義模糊的東西,含義不能太確定。

⑸ 生活流。指具體情境和世界,是指物質(zhì)現(xiàn)象而非精神現(xiàn)象。經(jīng)常提到街道,因?yàn)樵诮值郎仙畹脑螒B(tài)經(jīng)常出現(xiàn)、不是扮演,是偶然事件薈萃之所,任何斷面都是不完整的。

# 電影不適合表現(xiàn)悲劇

這是克拉考爾對電影藝術(shù)特性的理解,是他基本觀點(diǎn)的引申,指出悲劇是“非電影化的”。

他認(rèn)為悲劇主題與舞臺故事具有天然的近親性:

⑴ 悲劇主題必然要求一個(gè)有目的的、整體的故事形式來展現(xiàn),與電影特性相違背。

⑵ 悲劇只關(guān)心人物之間的相互影響,無生命物體只能是道具,對發(fā)展戲劇起支撐、調(diào)節(jié)作用。

⑶ 悲劇要求對外部的東西進(jìn)行安排,舞臺劇的環(huán)境反映心境,舞臺劇一定要有暴風(fēng)雨。

⑷ 悲劇要求有限、次序井然的世界。電影是以廣闊世界為中心的藝術(shù),電影中沒有宇宙,只有一片土地、天空、街道。總之是廣袤的物質(zhì),死亡的結(jié)局與這物質(zhì)現(xiàn)實(shí)的廣袤無相同點(diǎn)。

在悲劇世界中,命運(yùn)排斥意外、偶然。

⑸ 悲劇性內(nèi)容在物質(zhì)世界總無所表現(xiàn)。因?yàn)楸瘎?nèi)容是純精神世界。

悲劇可以出現(xiàn)在電影中,但電影的悲劇就不完全是電影化的了。

※ 克拉考爾與巴贊理論觀點(diǎn)異同

相同點(diǎn):都強(qiáng)調(diào)電影對現(xiàn)實(shí)的記錄功能;

不同點(diǎn):

⑴ 身份不同。克拉考爾是理論家身份,巴贊是批評家身份。

⑵ 體系不同。克拉考爾是演繹體系(理論化的),巴贊是批評體系、史學(xué)體系。

⑶ 影響不同。克拉考爾對電影實(shí)踐無多大影響,巴贊對電影實(shí)踐產(chǎn)生重大世界性影響。

⑷ 出發(fā)點(diǎn)不同??死紶柍霭l(fā)點(diǎn)單一(理論),巴贊出發(fā)點(diǎn)較復(fù)雜(精神分析、木乃伊等)。

⑸ 克拉考爾缺乏歷史意識,巴贊有強(qiáng)烈的歷史意識。

13、《電影美學(xué)和心理學(xué)》米特里——

分兩卷,分別在53年和65年出版,是經(jīng)典電影理論的總結(jié)和集大成之作。

米特里在經(jīng)典理論的兩大流派——蒙太奇學(xué)派和長鏡頭學(xué)派——中取中間立場。關(guān)于對電影的表述、立場表現(xiàn)在三種模式:電影是畫框(愛因漢姆)、窗戶(巴贊)、鏡子(克拉考爾)。

米特里被稱作電影中的黑格爾,他的理論被稱為經(jīng)典電影理論的終結(jié)。

克拉考爾、巴贊對電影表現(xiàn)現(xiàn)實(shí)手段的肯定,但忽略了虛構(gòu)。

麥茨在《想象的能指》中,不排斥復(fù)制現(xiàn)實(shí),構(gòu)造復(fù)制現(xiàn)實(shí)假象的能力。

14、《電影理論的兩種類型》【美】漢德遜——

經(jīng)典理論研究材料豐富、系統(tǒng)完整,但電影材料缺乏、不充分、不完整。主要電影理論有兩大類:

愛森斯坦和愛因漢姆一類,研究電影局部和整體的關(guān)系的理論;代表是愛森斯坦和普多夫金。

克拉考爾和巴贊一類:研究電影與真實(shí)的關(guān)系的理論。代表是巴贊和克拉考爾。

代表人物四人中最有影響的是愛森斯坦和巴贊。

書中評價(jià)這兩種理論共同的局限:只是對電影形式的研究,極限是段落,缺乏整體,整部影片是不存在的。

只有麥茨是以電影整體為研究對象,從句法到話語的進(jìn)步。

電影文學(xué)是一個(gè)多層次的復(fù)合概念。其藝術(shù)學(xué)的概念內(nèi)涵,指在電影發(fā)展過程中發(fā)展起來的與戲劇文學(xué)等傳統(tǒng)文學(xué)類型并列的一種新興文學(xué)類型。在電影藝術(shù)的發(fā)展道路上,作為綜合藝術(shù)的電影在汲取諸種藝術(shù)養(yǎng)料豐富自身綜合特質(zhì)方面,獲得與文學(xué)的密切融合關(guān)系。文學(xué)各種樣式對電影的滲透,電影對文學(xué)的敘事手法、抒情手法和塑造人物性格的豐富藝術(shù)手段的借鑒,使電影藝術(shù)在增強(qiáng)自身的表現(xiàn)能力,形成新的綜合藝術(shù)特質(zhì)方面,發(fā)揮作用。電影文學(xué)作為電影的文學(xué)基礎(chǔ)構(gòu)成,是以電影的獨(dú)特視聽思維方式來構(gòu)思和寫作的文學(xué)形式,兼有電影和文學(xué)的雙重屬性。電影文學(xué),集中表現(xiàn)為電影的劇作基礎(chǔ),即電影劇本。電影劇本包括文學(xué)劇本、分鏡頭本和臺本(工作臺本、完成臺本)三個(gè)部分。電影文學(xué)又指電影作品的文學(xué)性含義,包括電影劇作的文學(xué)價(jià)值、電影創(chuàng)作借鑒與融合的文學(xué)形式因素、電影劇作的文學(xué)個(gè)性等等。電影文學(xué),還直接和經(jīng)常反映在電影對文學(xué)作品的改編方面。

愛因斯坦電影十大經(jīng)典

因?yàn)楸容^復(fù)雜,只是大概說一下,

愛因漢姆可以說是經(jīng)典電影理論家中比較獨(dú)特的一位,他的論證不單單從實(shí)例中得來,我們一定要注意愛因漢姆論證“電影作為藝術(shù)的可能性”時(shí)的嚴(yán)密推理過程。大概是這樣:

一、論點(diǎn):電影是一門藝術(shù)

二、辯論或理論特征:現(xiàn)實(shí)感知與影像感知的本質(zhì)性比較

三、部分幻覺理論:通過上述兩種感知的比較得出6大差異,繼而得出影像是對真實(shí)世界的經(jīng)過選擇的某些方面的一次受限定的再現(xiàn),從而將電影的照相特性與電影的戲劇特性結(jié)合在一起。中心點(diǎn)就是表明電影藝術(shù)來源于和現(xiàn)實(shí)的差異。

四、有意識的突出電影獨(dú)特手段的特性,發(fā)揮其潛力

1、具體影像和場景分析:從前4種差異,得出形式性表意影像的概念,即利用影像構(gòu)圖的形式性潛力來描寫場景,可以說電影藝術(shù)的第一類可能性就與電影的照相特性有關(guān)。

2、蒙太奇:認(rèn)為蒙太奇在賦予一個(gè)場景的意義方面是關(guān)鍵性的,但它只是手段之一(有別于普多夫金的唯一性觀念),電影藝術(shù)的第一類可能性是蒙太奇。

3、膠片:電影藝術(shù)的第三類可能性來自于膠片本身,如淡出淡入、疊印等等,他斷言膠片是重要的藝術(shù)材料,這點(diǎn)使其在眾多傳統(tǒng)理論大師中獨(dú)樹一幟。

3、無聲問題:從第6種差異得出無聲作為電影的一個(gè)與現(xiàn)實(shí)的差異可以藝術(shù)的加以利用。那么無聲電影中通過何種表現(xiàn)方式去表達(dá)意旨呢?這就要提到其“間接表現(xiàn)”的理論(這一理論不僅是說明無聲的)

五、間接表現(xiàn)理論(我單提出這一條,表明其重要性)

1、聲音的間接表現(xiàn)

2、表演或行動的間接表現(xiàn)

3、在一個(gè)完整的場面結(jié)構(gòu)中的間接表現(xiàn)(隱喻性表現(xiàn)法)

六、總結(jié)(并不充分,你自己多看看書)

愛氏的藝術(shù)理論是一種在一定程度上以電影攝影術(shù)的光學(xué)特征為基礎(chǔ)的,這種電影理論是與默片的表意方式有聯(lián)系的。默片的表意方式就是一種間接表現(xiàn)的產(chǎn)物。

被控制的奇幻電影

30年代是電影理論蓬勃發(fā)展的興盛時(shí)期。R.愛因漢姆巴拉茲B.以及..愛森斯坦、..普多夫金等人的最重要的電影論著都是在這個(gè)時(shí)期寫成的。R.愛因漢姆是原為德籍的美國心理學(xué)家,完形心理學(xué)派的代表人物。他于1932年發(fā)表了用完形心理學(xué)原則研究電影藝術(shù)的著作《電影作為藝術(shù)》,奠定了他在電影理論史上的地位。愛因漢姆認(rèn)為,電影藝術(shù)“象一切其他藝術(shù)一樣,遵循古老的法規(guī)和原則”,所以電影“只是在機(jī)械復(fù)制中止的地方才開始”。愛因漢姆說,他“信奉的基本原則之一是:藝術(shù)象其他任何東西一樣,完完全全是物質(zhì)生活的一部分,要了解藝術(shù),就要先了解感官印象和心理印象??聽的形式”。在這一美學(xué)原則的基礎(chǔ)上,他提出,“藝術(shù)的歡樂是一種特殊嘗試得到成功的愉快”,這種“特殊嘗試”就是把感官材料納入特定形式的嘗試,所以“真正的藝術(shù)并不注意掩飾它的藝術(shù)手段的人為性”,而“優(yōu)秀藝術(shù)作品的必要條件,正在于清晰袒露手段的特性”。把這一基本藝術(shù)觀念應(yīng)用在電影上,愛因漢姆提出了一個(gè)著名論點(diǎn),即“藝術(shù)地運(yùn)用電影形像與現(xiàn)實(shí)形像的不同一性是電影藝術(shù)的全部內(nèi)容”。愛因漢姆指出了電影形像不同于現(xiàn)實(shí)形像的 6個(gè)差別:①立體成為平面上的投影;②深度感的減弱;③人工照明和沒有彩色;④畫面的界限和拍攝的距離;⑤不存在空間和時(shí)間的連續(xù);⑥只存在視覺經(jīng)驗(yàn)。后來他又把這6點(diǎn)概括成3點(diǎn),即視覺可見性、照相紀(jì)錄性和蒙太奇。愛因漢姆在30年代初完成他的電影理論體系時(shí),蒙太奇在人們心目中還只是一個(gè)純技術(shù)的概念,這一點(diǎn)也反映在愛因漢姆的著作中。他只是簡單地把蒙太奇歸為“藝術(shù)地運(yùn)用不存在空間和時(shí)間的連續(xù)”的結(jié)果,強(qiáng)烈反對普多夫金的“蒙太奇是電影藝術(shù)的基礎(chǔ)”這一論斷。指出,電影之為藝術(shù),并不在于鏡頭要經(jīng)過剪輯,哪怕是一個(gè)單獨(dú)的鏡頭,也絕非自然現(xiàn)象的單純再現(xiàn)。哪怕在一個(gè)單獨(dú)的鏡頭中,電影畫面同自然現(xiàn)象之間也存在著那么重要的不同。 是愛因漢姆的電影形像特性論的心理學(xué)根據(jù)。他認(rèn)為,一切藝術(shù)都只是在觀賞者心中引起對現(xiàn)實(shí)事物的不完整的幻覺。人們之所以會滿足于“部分的幻覺”,是因?yàn)樵诂F(xiàn)實(shí)生活中,我們滿足于了解最重要的部分,這些部分代表了我們需要知道的一切。因此,只要再現(xiàn)這些最重要的部分,我們就滿足了,我們就得到了一個(gè)完整的印象,一個(gè)集中的、因而也就是藝術(shù)性更強(qiáng)的印象。銀幕上的人物只要言談舉止、時(shí)運(yùn)遭際無不跟常人一般,我們就會覺得他們足夠真實(shí),既不必讓他們當(dāng)真出現(xiàn)在我們面前,也不想看見他們占有實(shí)在的空間了。我們能夠把這些人物和事件既當(dāng)真又當(dāng)假;既是實(shí)物,又是放映幕布上光彩的簡單圖形。正是這個(gè)事實(shí),才使電影藝術(shù)成為可能。愛因漢姆對電影形像與現(xiàn)實(shí)形像的不同一性的理論使他堅(jiān)決反對電影技術(shù)上的一切進(jìn)步,包括有聲電影和彩色電影的發(fā)明。愛因漢姆在1957年重新發(fā)表他的《電影作為藝術(shù)》一書的主要章節(jié)時(shí),不僅堅(jiān)持他反對有聲電影的論點(diǎn),而且還認(rèn)為有聲電影的實(shí)踐更加證明了他當(dāng)年觀點(diǎn)的正確性。

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