俞為民為什么離開(kāi)南京大學(xué) 昆曲的四個(gè)字特征

誰(shuí)能給我講講南戲與昆曲及其重要?jiǎng)∽鲉?？急用啊，感激不盡？關(guān)于南大戲劇影視文學(xué)專(zhuān)業(yè)，考研~戲劇戲曲學(xué)~中國(guó)古典戲曲方向~南京大學(xué)和蘇州大學(xué)選哪個(gè)，昆曲的來(lái)源，俞為民的主要著作，俞為民的介紹。

本文導(dǎo)航

• 昆曲的四個(gè)字特征
• 南京大學(xué)的戲劇影視文學(xué)怎么樣
• 中國(guó)戲曲學(xué)院考研考什么
• 原來(lái)這里是昆曲的發(fā)源地
• 俞為民的主要著作
• 明星俞為民

昆曲的四個(gè)字特征

簡(jiǎn)單點(diǎn)說(shuō)，南戲是宋元雜劇的一支，一直流轉(zhuǎn)至今，目前浙江永嘉還有演出。

昆曲是在南戲的基礎(chǔ)上發(fā)展起來(lái)的，明代人梁辰魚(yú)在江蘇昆山對(duì)當(dāng)時(shí)的戲曲唱腔作了改進(jìn)，創(chuàng)作并演出《浣紗記》，這就有了“昆山腔”，也就是今天的昆曲。你老家湖南株洲有一個(gè)湖南昆劇院，也就是“湘昆”。

南戲的劇目：

自宋元以來(lái)，有名目留存的南戲共238種，有殘文佚曲流傳的約為130多種，但現(xiàn)有完整劇本流傳的僅19種。早期南戲作品以愛(ài)情婚姻和家庭生活為主，主要有《永樂(lè)大典戲文三種》。包括三本戲文∶《張協(xié)狀元》、《小孫屠》和《宦門(mén)子弟錯(cuò)立身》。近年來(lái)都已經(jīng)整理演出，效果一般。

元末明初流行的《荊釵記》、《劉知遠(yuǎn)白兔記》、《拜月亭記》和《殺狗記》合稱(chēng)“四大南戲”，是南戲在元末明初的代表作品，簡(jiǎn)稱(chēng)“荊劉拜殺”。

昆曲的劇目：

很多了，目前經(jīng)常演出的有《牡丹亭》、《長(zhǎng)生殿》、《西廂記》等。

當(dāng)代研究南戲的大家是南京大學(xué)中文系已故錢(qián)南揚(yáng)教授，錢(qián)先生的高足為俞為民、周維培教授，周教授尤得真?zhèn)?，其《曲譜研究》一書(shū)堪稱(chēng)獨(dú)步學(xué)界。

昆曲研究者很多，北京上海南京都有，不一一列舉。

不知道你的程度，盡量講得通俗些，不一定完全準(zhǔn)確，屬差不離。

南京大學(xué)的戲劇影視文學(xué)怎么樣

確實(shí)，表演藝術(shù)特長(zhǎng)用處不大。

南京大學(xué)每年招生戲劇學(xué)和電影學(xué)的碩士生約13人，博士生約10人。這個(gè)本科專(zhuān)業(yè)也是為他們自己培養(yǎng)研究生源，其主要培養(yǎng)方向是劇本寫(xiě)作，只有到了碩士階段才會(huì)進(jìn)入學(xué)術(shù)。所以文學(xué)作品閱讀量大和文學(xué)創(chuàng)作好的考生比較有把握考上。

中國(guó)戲曲學(xué)院考研考什么

當(dāng)然是南京大學(xué)的古典戲劇專(zhuān)業(yè)更給力 有董健、俞為民、胡星亮 、呂效平一較知名的導(dǎo)師 這些人有學(xué)識(shí)也有很強(qiáng)的學(xué)術(shù)能力 并且敢說(shuō)敢做 報(bào)考這個(gè)專(zhuān)業(yè)當(dāng)然要對(duì)古典文學(xué) 古典戲曲有所了解 畢業(yè)之后是文學(xué)碩士

蘇州大學(xué) 周秦 呵呵 你要是喜歡唱曲就奔周秦去吧

要選這個(gè)方向 就要做好心理準(zhǔn)備 耐得住寂寞 是要做冷板凳的 當(dāng)然也要看機(jī)會(huì) 還是可以做做教師 院團(tuán)或研究所理論研究之類(lèi)的工作

原來(lái)這里是昆曲的發(fā)源地

“里人度曲魏良輔，高士填詞梁伯龍”。昆曲算來(lái)六百年了,這中間的曲折婉轉(zhuǎn),直逼纏綿婉轉(zhuǎn)、柔曼悠遠(yuǎn)的水磨腔…… 昆曲探源

在中國(guó)戲劇史上，昆曲的興起是一件大事。這是中國(guó)劇壇上唯一由文人與藝人緊密聯(lián)合發(fā)展出的一個(gè)劇種。文人的劇本，富于文采，典麗工整，而藝人的參與，使得文武場(chǎng)的穿插、場(chǎng)子的冷熱、角色行當(dāng)?shù)膭谝?、劇情的推展，都得到適當(dāng)?shù)目紤]。如果昆曲沒(méi)有各方面的成就，是不可能獨(dú)霸中國(guó)劇壇兩百余年，更談不上能給京戲以及其他許多地方劇種以深遠(yuǎn)的影響。

中國(guó)傳統(tǒng)戲劇到了金元時(shí)代逐漸成熟，在北方由一人彈唱的「弦索調(diào)」，轉(zhuǎn)變成代言體的「雜劇」，由許多角色扮演故事。雜劇的體制規(guī)律嚴(yán)謹(jǐn)，曲牌、宮調(diào)完全遵守元曲的規(guī)定，以文字見(jiàn)長(zhǎng)。每本四折，每折由末或旦一人主唱，其他角色只是在旁搭配，因此不易生動(dòng)，不過(guò)略具戲劇規(guī)模而已。但是留下大量劇本，對(duì)以后的戲劇影響很大。在南方的「戲文」起源于宋代南遷前后，以宋詞配合村坊小曲形成了一種地方小戲，是以小生、小旦、小丑的三小格局為主，不按宮調(diào)，不講規(guī)律，在明代以前只是在坊間流傳。明初時(shí)，南戲文經(jīng)由文人的改革后開(kāi)始復(fù)興，逐漸吸收北雜劇的格律，形成體制，最后演變成「?jìng)髌妗?。傳奇的長(zhǎng)度沒(méi)有限制，人人可以主唱，除了獨(dú)唱外，還有輪唱、合唱，豐富了劇情及音樂(lè)，突出了角色，使中國(guó)戲劇進(jìn)入了成熟時(shí)期。 昆曲發(fā)源在江蘇昆山，最早是以地方小調(diào)形態(tài)出現(xiàn)的?！咐ド角弧沟拿Q(chēng)存在，根據(jù)記載應(yīng)可追溯到元末，也就是公元一千三百年左右。明初時(shí)成為南戲文的四大聲腔之一，當(dāng)時(shí)不及「海鹽腔」普遍。昆山腔的興起，必須歸功于明代中葉的音樂(lè)家魏良輔及戲曲家梁辰魚(yú)。魏良輔精通音律，深研唱腔中的各種技法，與其他專(zhuān)精之士，把當(dāng)時(shí)流行的昆山腔逐步發(fā)展成婉轉(zhuǎn)緬邈的「水磨調(diào)」，成為文人散曲吟唱的詞曲音樂(lè)的主流，因此稱(chēng)為昆曲。后來(lái)經(jīng)由梁辰魚(yú)應(yīng)用到他所著的《浣紗記》傳奇中，由于曲情的變化，角色戲劇性的要求，使得曲樂(lè)戲劇化，曲調(diào)由簡(jiǎn)而繁，因此昆曲由文人清唱演變成戲劇的聲腔。昆曲在融合了戲文的民間音樂(lè)風(fēng)格與雜劇的文學(xué)豐采以后，成為一種既華麗又典雅的歌劇聲樂(lè)，至此以后傳奇大都采用昆山腔演唱，終于成為全國(guó)性的戲劇。奠定了從明嘉靖年間到清乾隆年間，前后兩百七十多年的昆曲全盛時(shí)代。 昆曲的曲調(diào)以典雅、靜謐、纏綿、婉轉(zhuǎn)為主，旋律結(jié)構(gòu)以曲詞四聲和詞匯的連音調(diào)值為準(zhǔn)，節(jié)奏變化以劇情為定則。唱曲講究音準(zhǔn)、板正、腔純、情真，表演以身段美、指事明、化身準(zhǔn)、出情真為準(zhǔn)繩。這些特點(diǎn)的形成，來(lái)源很廣。主要是長(zhǎng)期以來(lái)繼承了唐宋「大曲」，宋「詞調(diào)」，宋「唱賺」，宋金「諸宮調(diào)」，南「戲文」，元「雜劇」，甚至民間的「貨郎調(diào)」等演唱藝術(shù)。經(jīng)過(guò)收集、選擇、融化、消納、改革，成為風(fēng)格統(tǒng)一，豐富而不雜亂的經(jīng)典藝術(shù)。

另一個(gè)造成昆曲興盛而且流傳至今的原因，是所謂「折子戲」的產(chǎn)生。在明朝中葉，豪富人家開(kāi)始自組家庭戲班，供宴會(huì)時(shí)賓主同樂(lè)。這時(shí)連演多天的整本傳奇就嫌太長(zhǎng)了，而且故事情節(jié)大都耳熟能詳，于是經(jīng)常選取其中精華演出，以觀賞細(xì)膩的演唱藝術(shù)為主。漸漸的演變成選擇不同的傳奇中的折子同臺(tái)演出，這就是折子戲。像《紅摟夢(mèng)》中描寫(xiě)清初豪門(mén)就是以這種形式演唱昆曲。由于折子戲既適合大型劇場(chǎng)的演出，也適合家庭廳堂的觀賞，而且所保存的都是精華場(chǎng)次，各種角色都得以發(fā)揮，因此一直都能引起許多愛(ài)好者的共鳴。 昆曲的起源

中國(guó)戲曲，由宋元南戲到金院本、元雜劇、逐漸推進(jìn)、衍變。元末農(nóng)民起義，推翻了蒙古貴族的封建統(tǒng)治之后，廣大的南方各族人民，在政治上擺脫了民族歧視的枷鎖，生產(chǎn)有所恢復(fù)，商業(yè)漸趨發(fā)展。此時(shí)中國(guó)的戲劇也相應(yīng)地發(fā)生了巨大變化，形成“北劇”(元雜劇)沒(méi)落，”南戲”復(fù)興的現(xiàn)象。

當(dāng)時(shí)南戲主要?jiǎng)”臼恰皞髌妗?，演唱傳奇的聲腔很多，其中最古老的是發(fā)源于浙江海鹽的聲腔，它流行在嘉興、湖州、溫州、臺(tái)州一帶，萬(wàn)歷間復(fù)傳人江西，流行地區(qū)較廣的是弋陽(yáng)腔，它分布在江西、南北二京、湖南、福建、安徽、兩廣、云南、貴州等地，多結(jié)合各地的語(yǔ)言、音樂(lè)而有所衍變，余姚腔流行于浙江紹興，以及江蘇的常州、鎮(zhèn)江、揚(yáng)州、徐州，安徽的貴池、太湖等地。此外還有四平腔、義烏腔、樂(lè)平腔等，皆影響不大。

“流麗悠遠(yuǎn)，出乎三腔之上”的昆山腔，簡(jiǎn)稱(chēng)昆腔，它始于元代末年的昆山，是南曲的一個(gè)支派。據(jù)明·玉峰(昆山)張廣德的《真跡日錄》卷二載文記有“元朝有顧堅(jiān)者，雖離昆山三十里，居千墩，精于南詞，善作古賦。擴(kuò)廓帖木兒聞其善歌，屢招不屈。與楊鐵笛、顧阿瑛、倪元鎮(zhèn)為友，自號(hào)風(fēng)月散人。其著有《陶真雅集》十卷，《風(fēng)月散人樂(lè)府》八卷行于世，善發(fā)南曲之奧，故國(guó)初有昆山腔之稱(chēng)?！?

昆山腔在明代萬(wàn)歷之前，還只是流行于吳中的“小集南唱”的清曲。這種“清柔婉折”的昆山腔之變革發(fā)展，是在明代中葉以后。在嘉靖(1522一1566)、隆慶(1567一1572)年間，江西豫章(南昌)人魏良輔(字尚泉、一字上泉)流寓太倉(cāng)南關(guān)(元代時(shí)昆山所轄)。魏良輔原是個(gè)北曲清唱家，到吳中后，又致力于南曲。他認(rèn)為當(dāng)時(shí)的一些南曲唱腔“率平直無(wú)意致”(行腔簡(jiǎn)單，或節(jié)奏拖沓)，于是以原昆山腔為基礎(chǔ)，參考海鹽、余姚等腔的優(yōu)點(diǎn)，并吸收了北曲中的一些唱法(應(yīng)即是“抑揚(yáng)頓挫，索纖牽結(jié)，停聲、偷吹、依腔、貼調(diào)”等有裝飾色彩的潤(rùn)腔手法，以及用不同音色塑造人物性格、情感的演唱技巧)，并與善吹洞蕭的張梅谷，工(扌厭)管的謝林泉，以及張小泉、周夢(mèng)山、季敬坡、戴梅川、包郎郎諸人結(jié)成在藝術(shù)上有共同見(jiàn)解和理想的創(chuàng)作集體，把昆山腔作了很大的改革與發(fā)展。魏良輔非常講求唱法上的吐字、過(guò)腔、收音，每有所得必往南關(guān)老唱家大倉(cāng)戶(hù)侯過(guò)云適處請(qǐng)教，求得首肯，多次反復(fù)修改不厭。同時(shí)，河北的北曲弦索名家張野塘，以罪發(fā)配太倉(cāng)衛(wèi)，被魏良輔以善歌之女招為婿，他協(xié)助魏“更定弦索音節(jié)，使與南音相近。并改三弦(形)式，身稍細(xì)而其鼓圓，以文木制之，名曰弦子(即昆曲及彈詞中所用的“南弦”)。它與曲笛、懷鼓、提琴(民族拉弦樂(lè)器)，并為昆曲的特色伴奏樂(lè)器。這種新腔的特點(diǎn)是清柔婉轉(zhuǎn)，“調(diào)用水磨，拍捱冷板。聲則平上去入之婉協(xié)，字則頭腹尾音之畢勻，……啟口輕圓，收音純細(xì)?！背蔀榧媳鼻蟪傻男侣?，“腔曰‘昆腔’”，曲名‘時(shí)曲’”。但這時(shí)的昆曲仍是清唱，尚未能體現(xiàn)劇本，形諸舞臺(tái)。

昆曲由清唱搬上舞臺(tái)，成為戲劇，則是由梁辰魚(yú)的《浣紗記》開(kāi)始。昆山梁辰魚(yú)(1519-1591)號(hào)少白、又號(hào)仇池外史，著名戲曲作家，精詩(shī)詞，通音律。魏良輔改腔的成就使他頗受鼓舞，他經(jīng)常設(shè)特大坐榻和桌案，自己西向坐，教人歌曲，學(xué)者列序兩旁。著名的歌兒舞女沒(méi)有得到梁的親授，皆自以為不祥。但他還覺(jué)得這樣的新腔不應(yīng)只局限于曲壇清歌，必須擴(kuò)展到舞臺(tái)之上占有更廣闊的天地、于是與精通音理的鄭思笠、陳梅泉、唐小虞諸人，“考訂元?jiǎng)?，自翻新作”，并發(fā)揮文學(xué)優(yōu)勢(shì)寫(xiě)作了以西施為主要人物的《浣紗記》傳奇，從音樂(lè)方面彌補(bǔ)了水磨調(diào)“冷唱”的不足，同時(shí)把傳奇文學(xué)與新的聲腔。和表演藝術(shù)綜合在一起，借鑼鼓之勢(shì)與舞臺(tái)之場(chǎng)面形態(tài)，第一次將昆曲搬上劇壇。這種從原始的昆山腔發(fā)展成為昆曲，再進(jìn)一步登上舞臺(tái)，即是這個(gè)聲腔定型和成熟的過(guò)程。自萬(wàn)歷初年，昆曲很快地?cái)U(kuò)展到江、浙各地，成為壓倒其它南戲聲腔的劇種。隨之由士大夫帶進(jìn)北京，與弋陽(yáng)腔并為玉熙宮中大戲，當(dāng)時(shí)稱(chēng)為“官腔”。從此，昆曲儼然成了劇壇的盟主，數(shù)百年來(lái)，對(duì)許多劇種的舞臺(tái)藝術(shù)，產(chǎn)生過(guò)深厚的影響。

南戲復(fù)興也有著一個(gè)過(guò)程，明初的貴族士大夫這些上層人士還以北曲為雅樂(lè)正聲，至于民間的廣大群眾則普遍愛(ài)好詞調(diào)通俗、故事曲折而完整的南戲。等到“荊(荊釵記)、劉(劉智遠(yuǎn)白兔記)、拜(王瑞蘭閨怨拜月亭)、殺(殺狗記)”四大傳奇及高明(則誠(chéng))的《琵琶記》從文詞排場(chǎng)各方面都在普及的基礎(chǔ)上得到相當(dāng)?shù)奶岣咧?，引起了士大夫階層的重視，南戲由廣場(chǎng)走上了高堂華筵，身價(jià)日上。

俞為民的主要著作

1、《宋元四大戲文讀本》 江蘇古籍出版社1987年出版。本書(shū)對(duì)《荊釵記》、《白兔記》、《拜月亭》、《殺狗記》四大戲文作了校注，以明汲古閣本為底本，以其他明刊本及南曲譜中所收錄的有關(guān)曲文為校本，有異處皆予以注明。并對(duì)曲白中的方言、典故以及戲曲術(shù)語(yǔ)作了注釋。2、《中國(guó)古代戲曲簡(jiǎn)史》 江蘇文藝出版社1991年出版。本書(shū)對(duì)中國(guó)古代戲曲的起源、產(chǎn)生與發(fā)展作了簡(jiǎn)要的論述，介紹了南戲、雜劇、傳奇、花部的藝術(shù)體制與發(fā)展概況，對(duì)各個(gè)時(shí)期的重要戲曲作家及其代表作作了評(píng)述。3、《明清傳奇考論》 臺(tái)灣華正書(shū)局1993年出版。本書(shū)首先從宏觀上對(duì)明清傳奇的創(chuàng)作傾向和作家流派作了考察和論述。其次，對(duì)明清時(shí)期重要的傳奇作家和作品作了專(zhuān)題研究。另外，對(duì)明清時(shí)期一些有關(guān)傳奇創(chuàng)作的理論問(wèn)題也加以了論述。4、《宋元南戲考論》 臺(tái)灣商務(wù)印書(shū)館1994年出版。本書(shū)對(duì)宋元南戲的起源、唱腔、劇目等問(wèn)題作了詳盡的考論，并對(duì)現(xiàn)存的《荊》、《劉》、《拜》、《殺》、《琵琶記》等九種南戲的作者、版本及其流變加以了考證。另外，對(duì)南戲所用的南曲譜與北曲譜也作了考述。5、《李漁〈閑情偶寄〉曲論研究》 江蘇教育出版社1994年出版。本書(shū)對(duì)李漁在《閑情偶寄》中提出的戲曲理論作了研究，梳理成結(jié)構(gòu)論、情節(jié)論、語(yǔ)言論、音律論、表演論等五個(gè)理論體系，分別作了闡述，并且對(duì)李漁戲曲理論的美學(xué)特征加以了總結(jié)。 6、《瑰麗璀璨的元曲》 遼寧古籍出版社1995年出版。本書(shū)對(duì)元代劇曲與元代散曲作了論述，分別對(duì)兩者的藝術(shù)體制、發(fā)展概況加以了論述，并對(duì)元曲的一些重要作家和重要作品作了評(píng)述。7、《中國(guó)古代戲曲理論史通論》（合著） 臺(tái)灣華正書(shū)局1998年出版。本書(shū)將中國(guó)古代戲曲理論的發(fā)展劃分為萌芽、雛形、成熟、發(fā)展、繁榮、深入、集成、重心轉(zhuǎn)移等八個(gè)階段，對(duì)每個(gè)階段的理論特征、重要戲曲理論家與論著作了論述，并且總結(jié)了中國(guó)古典戲曲理論的形態(tài)、內(nèi)涵和美學(xué)特征。8、《李漁評(píng)傳》 南京大學(xué)出版社1999年出版。本書(shū)在對(duì)李漁的生平經(jīng)歷加以考述的同時(shí)，分別對(duì)他在戲曲、小說(shuō)、詩(shī)文、史學(xué)、園林、養(yǎng)生、飲食等方面的著述與成就作了考察與闡述，并對(duì)李漁的為人重新作了評(píng)價(jià)。

明星俞為民

俞為民，男，1951年2月12日生，浙江余杭人。1978年本科畢業(yè)于南京大學(xué)中文系，1981年研究生畢業(yè)于南京大學(xué)古典戲曲專(zhuān)業(yè)，獲碩士學(xué)位。畢業(yè)留校，一直從事中國(guó)古代戲曲、小說(shuō)的教學(xué)與研究工作，現(xiàn)任南京大學(xué)中文系教授、博士生導(dǎo)師。研究方向?yàn)橹袊?guó)古代戲曲、中國(guó)古代小說(shuō)。目前主要從事宋元南戲研究。1中國(guó)古代戲曲學(xué)會(huì)常務(wù)副會(huì)長(zhǎng)。